Cliquez sur
les vignettes
Couperin Marpourg Magnificat à la guerre Noels Corrette Titelouze





Accueil

concerts


disques

photos

liens



arp
Magnificat




Vous écoutez  Dialogue  de Dandrieu



A PROPOS DU MAGNIFICAT

C’est dans l’Évangile selon Saint Luc, des le premier chapitre, que nous pouvons lire le texte qui allait inspirer sans doute le plus grand nombre d’œuvres musicales entre les XIVe et XVIIIe siècles, voire jusqu’au XXe : le Magnificat, ce cantique rejoint tant les catholiques que les anglicans dans leur prières vespérales.

Luc met le Magnificat dans la bouche de Marie à l’occasion de la Visitation, c’est-à-dire au moment où, peu de temps après l’annonce de sa maternité qui lui fut faite par l’archange Gabriel a Nazareth, celle-ci se rend chez sa cousine Élizabeth. Elle-même enceinte de Jean (le Baptiste) depuis peu, quoique avancée en âge et réputée stérile, elle sait déjà que Marie porte Jésus. C’est la un moment de joie incommensurable pour les deux femmes. Comme le dit si bien le père Prévost, s.m.m., nous sommes témoins « de l’action de grâce personnelle de Marie (qui) reconnaît l’intervention de Dieu son Sauveur dans cette maternité prodigieuse qui s’accomplit en elle ». Le Tout-puissant a fait pour moi de grandes choses (Luc I, 49). il s’agit de la conception de Jésus, et par voie de conséquence, le début de la fabuleuse aventure de la Rédemption.

Ce cantique marial, dans sa plus grande partie, est bien antérieur à l’utilisation qu’en fait l’évangile, et on retrouve de plus des allusions de même nature dans l’Ancien Testament. « Le Magnificat refléterait plutôt un usage liturgique des premières communautés chrétiennes. Cette nouvelle interprétation (...) met davantage en lumière le rapport dynamique entre Israël, Marie et l’Église. Si Luc a cru bon de mettre les paroles du Magnificat sur les lèvres de Marie, c’est qu’il voyait en elle le type par excellence de la communauté qui fait l’expérience des merveilles de Dieu et qui rend grâce pour le don de son salut, pour la réalisation des promesses faites a Abraham »(J.P.P.).

Au plan musical, le Magnificat se chante normalement sur les huit tons psalmiques, un peu plus élaborés que les formules courantes de cantillation. Le célébrant entonne le premier mot, comme à la messe il entonne le Gloria in excelsis Deo, puis l’assemblée (communauté) poursuit alternatim. Très tôt cependant, comme ce fut le cas pour les hymnes et le commun de la messe, l’orgue allait intervenir dans ce principe d’alternance, prenant directement le relais du célébrant. Ainsi un verset sur deux allait être joue a l’orgue non pas a la manière d’un commentaire du verset chanté mais se substituant aux versets supprimés. Le présent enregistrement propose six séries de versets pour orgue publiées entre 1531 et 1730 environ : deux siècles donc d’histoire du Magnificat, et conséquemment de l’histoire des versets pour orgue dans la musique française. Dans deux cas, j’ai préservé le plain-chant : chez Geoffroy d’abord puisque nous sommes en présence d’une curiosité sur laquelle je reviendrai plus loin, et chez Titelouze ou l’austère majesté des versets méritait peut-être plus que tout autre, sur un disque il est vrai consacré à l’orgue, le rétablissement de cette alternance qui rend à cette musique tout son sens.

LES ŒUVRES

Un important recueil de pièces d’orgue fut apporte a Montréal en 1724 par le sulpicien Jean Girard. Mis a jour en 1979 grâce aux soins de madame Elizabeth Gallat-Morin qui en assura la publication d’abord en fac-similé puis, en collaboration avec Kenneth Gilbert, en édition moderne. Ce corpus ne réunit pas moins de trois cent quatre-vingt-dix-huit pièces toutes anonymes, à l’exception de seize identifiées à Louis-Nicolas Lebègue. Cela en fait un livre d’orgue de musique française le plus important qui nous soit parvenu. On y trouve des pièces diverses, des messes, des hymnes et bien sûr des Magnificat, dans la plus pure tradition du répertoire de l’orgue français de la fin du XVIIe siècle. Ce recueil étonnant recèle de fort agréables surprises et les versets enregistrés ici nous donnent une idée de la richesse de ce qu’on appellera désormais Le Livre d’orgue de Montréal.

Le programme de ce disque se poursuit dans l’anonymat puisque le Magnificat suivant ne fut qu’attribué à Nicolas Geoffroy (vers 1633-1694), sans doute suite à une méprise du manuscrit à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris, en 1887. À ma connaissance nous retrouvons dans ce livre d’orgue les seuls exemples du répertoire de plain-chant harmonisé à quatre voix, intégré aux versets d’orgue. Il est assez curieux également que le dernier verset et le Amen soient chantés... et suivis d’un dialogue de récits qui contraste avec le grand jeu conclusif habituel. Dans cette version, seule la partie de dessus sera chantée, l’orgue complétant discrètement l’harmonisation proposée sans doubler la voix.

Pierre Attaingnant (1494?-1552) a le mérite d’avoir été le premier éditeur français de musique, et le nombre de partitions tant vocales qu’instrumentales sorties de ses ateliers parait invraisemblable : près de mille chansons et treize livres de motets édités. La qualité exceptionnelle de ses gravures le rendit pour ainsi dire indispensable. C’est en 1531 qu’il fait paraître deux livres d’orgue destinés à venir au secours des organistes qui ne pouvaient pas improviser les versets instrumentaux selon l’usage. L’anonymat nous poursuit ici encore, puisque Attaingnant ne mentionne pas les compositeurs pressentis pour écrire ces courtes pièces. De tous les Magnificat proposés par l’éditeur, celui du huitième ton offre sans doute le moins d’unité... et conséquemment démontre une approche plus diversifiée de ce genre musical naissant.

La série des versets suivants porte la signature de Jean-François Dandrieu (1682-1738), élève, comme Clérambault de Jean-Baptiste Moreau et ensuite, vraisemblablement, de Louis-Nicolas Lebègue à qui il succédera à St-Merry : il partagera, à compter de 1721, la charge d’organiste de la chapelle royale notamment en compagnie de François Couperin. En 1732, dans son Parnasse français, Titon du Tillet écrivait : Sa composition est nette, belle, coulante, débarrassée de cette harmonie recherchée, et de ces passages hasardés et brillants qui surprennent plus l’esprit qu’ils ne touchent et ne charment le cœur. Ne croirait-on pas lire Couperin justement, dans la préface de son Second Livre de Clavecin ?...nous retrouvons dans cette suite l’ordonnance conventionnelle des six versets à l’orgue.

Si l’on considère l’avertissement que Jehan Titelouze (vers 1563-1633) adresse à ses lecteurs au début de ses Hymnes, il semble qu’il n’ait pas eu connaissance de pièces d’orgue publiée en France avant les siennes, par exemple celles qui le furent chez Attaingnant ou les fantaisies de du Caurroy (1610) : or ce qui encore incité davantage de donner ce petit ouvrage au public, a esté de voir toute sorte de tablatures de toutes sortes d’instruments imprimés en nostre France : et qu’il est hors de la souvenance des hommes qu’on ait imprimé pour l’orgue... Il aborde dans ses Magnificat, publiés trois ans après ses Hymnes, les huit tons usuels et six (plus un) versets, comme il se doit. Plus un, il s’en explique : ... j’ay adjouté un Second Deposuit potentes, parce qu’au Cantique Benedictus il y a sept vers pour orgue : le Magnificat n’en ayant que six, on y fera servir celuy que l’on voudra. J’ai opté pour l’interprétation des deux versions du Deposuit, en utilisant des registrations complémentaires. Mes scrupules initiaux ont vite été mis en veilleuse par Titelouze lui-même, lorsqu’il propose, si l’on manque de temps, d’abréger certains versets à des moments fixés par lui, ou encore lorsqu’on considère que plusieurs versets de ses Hymnes sont plus élaborés que ceux des Magnificat.

On a peu tendance à associer les suites de Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) à des versets du Magnificat. Aucune allusion à des parties du commun de la messe (cependant, selon B. François-Sappé, la fugue du premier ton pourrait tenir lieu de second Kyrie), aucun plain-chant ne rappelant des hymnes : sept pièces cependant dans chacune des suites, tout comme chez Titelouze, son lointain prédécesseur dans la riche histoire de la musique d’orgue française. Il est donc entièrement justifiable de croire à cette destination, et le septième verset (fugue dans le premier cas, récit de nazard dans le second), a pu éventuellement être utilisé dans un Benedictus. Lorsqu’on considère ces quatorze pièces de Clérambault on se prend à déplorer qu’il n’ait pas poursuivi dans les huit tons, et on regrette qu’il n’ait pas abordé ce qui représente à mon avis les fleurons du répertoire français pour orgue : les œuvres en taille, en tierce ou cromorne.

Yves-G. Préfontaine



retour à la discographie

www.000webhost.com