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FRIEDRICH-WILHELM MARPURG (1718-1795) s’est surtout fait connaître à travers un grand nombre d’activités autres que la composition musicale. Critique musical, journaliste (il fut éditeur et principal rédacteur de trois périodiques consacrés dans le premier cas aux principales préoccupations musicales de l’heure et des interprètes allemands et étrangers, dans le second cas à des recensions d’ouvrages théoriques ou biographiques et dans le troisième, à une correspondance fictive mettant en relation l’auteur avec ses contemporains). Les quelque trente dernières années de sa vie, il les passa comme fonctionnaire prussien à la direction de la loterie nationale, poste qu’il obtint, semble-t-il, grâce à l’intervention de Kimberger, à une époque où sa situation financière s’avérait précaire. Son activité musicale s’en trouva considérablement réduite et il ne nous reste que peu de trace d’une période qui représente tout de même plus du dernier tiers de son existence. Parmi les œuvres théoriques qu’il nous a laissées, il convient de mentionner à tout le moins une préface en vue d’une nouvelle édition posthume (1752) de l’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach, et des titres sur la réalisation de la basse chiffrée et la composition.

Vers 1746, Marpurg effectua un voyage à Paris, à titre de secrétaire du général Rothenburg (longtemps identifié comme Bodenburg), un familier de Frédéric de Prusse, et dédicataire du premier du premier de ses périodiques, Der critische Musicus an Spree. C’est au cours de ce séjour en France qu’il eut l’idée de compose et de faire éditer, autour de 1748, le livre des Pièces de clavecin dédié à l’Intendant de Justice, Police et Finance de la Généralité d’Alençon, monsieur Lallement. Il s’agit sans doute de ses premières œuvres publiées (avant même son opus 1 officiel consistant en fugues et caprices pour l’orgue ou le clavecin, édité en 1777), voire composées, et il s’en excuse humblement dans sa préface « Je me trouve trop fortifié par les auspices favorables dont vous voulés bien m’honorer depuis mon séjour en France, pour que ma Muse quoy que naissante, n’ose pas vous en offrir les prémices (...) ces téméraires essais... » Notons au passage que le compositeur francise son nom en Marpourg, comme il le fera quelques années plus tard dans l’édition traduite de son Anleitung zum Klavierspielen, les « Principes du clavecin » (1756).

Marpourg respecte, dans ses suites, la tradition française de l’écriture de clavecin, tout en ouvrant une porte sur le classicisme naissant. Nous retrouvons tantôt le style luthé à travers certaines pièces caractéristiques, tantôt des danses (menuets, gavottes, musettes); plusieurs pièces empruntent la forme du rondeau, comme c’est très souvent le cas dans tout ce répertoire, et d’autres, la coupe bipartite dans laquelle la seconde prend plus d’importance que la première. Ces suites comportent un nombre très variable de mouvements, groupés essentiellement par tonalités (ré majeur, fa majeur, do majeur/mineur, la majeur/mineur, sol majeur), et nous proposent une musique qui, si elle n’a pas le génie de Couperin ou de Rameau, nous porte on ne peut plus agréablement dans un univers de transition où l’émotion (La Plaintive Philis) côtoie la virtuosité (Le Diable à Quatre), l’élégance (les menuets) et la joie de vivre (tambourins et musettes) avec une aisance et une imagination sans cesse renouvelées.

Les deux allegros qui complètent cet enregistrement appartiennent délibérément à une autre époque : on pourra les associer sans peine à l’aube du style galant et ils n’ont rien à envier, du moins en ce qui regarde le second, plus consistant, à tout ce qui a pu s’écrire à la même période. Ils apparaissent parmi les nombreux exemples évoqués par le théoricien, cette fois dans ses Principes du clavecin rédigés peu de temps après son retour à Berlin : « Vous présenter cet ouvrage, c’est vous rendre compte de la manière dont j’ai employé la meilleure partie de mon temps depuis mon départ de la France ».

Dans le premier chapitre de cet ouvrage, Marpourg nous propose un tempérament, c’est-à-dire une manière d’accorder le clavecin. Il n’y a là rien d’étonnant puisque bon nombre de théoriciens et praticiens ont laissé une façon de préparer un clavecin en fonction des œuvres et du caractère des instruments impliqués (Kimberger, Werckmeister, Rameau, Corrette et autres). Cependant, il faut entendre, c’est le cas de le dire, que tous les tempéraments ne peuvent rendre justice à toutes tonalités utilisées par les compositeurs. C’est ainsi que, par l’exemple le plus pertinent qui soit, le tempérament préconisé par Marpourg lui-même dans ses Principes est loin d’être le plus adéquat pour son oeuvre propre ! J’ai donc préféré accorder mon instrument, construit par le facteur québécois Yves Beaupré, en me basant sur la proposition plus universelle, au plan des tonalités, de d’Alembert-Rousseau, le la vibrant à 415 Hz. Je conviendrai par ailleurs que même si Marpourg a connu d’Alembert, dont il a traduit les Éléments de musique, il n’a pu utiliser, à ce moment, un tempérament élaboré vraisemblablement à compter de 1752...

Les recherches effectuées jusqu’ici m’incitent à croire que nous sommes en présence du premier enregistrement complet de ces suites de clavecin et des allegros. Mon seul but aura été de faire découvrir une musique charmante, sans prétention, écrite par quelqu’un qui connaissait fort son métier, premier et pour ainsi dire seul essai, avec quelques sonates, fugues et caprices (1755 et 1777) de musique pour clavier d’un important théoricien allemand du XVIIIe siècle, reconnu pour ses notions du contrepoint, de la basse chiffrée et ses connaissances historiques, qui a choisi de mettre bien trop prématurément un terme à une vie musicale active.

Yves-G. Préfontaine


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